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板腔体_百度百科

返回>来源:未知   发布时间:2019-08-04 05:58    关注度:

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  板腔体是中国戏曲、曲艺音乐中的一种布局体式。或称“板式变化体”。以对称的上下句作为唱腔的根基单元,在此根本上,按照必然的变体准绳,演变为各类分歧板式。

  梆子、皮黄等曲调

  曲艺音乐中的一种布局体式

  板式变化体

  板腔体是中国戏曲、曲艺音乐中的一种布局体式。或称“板式变化体”。以对称的上下句作为唱腔的根基单元,在此根本上,按照必然的变体准绳,演变为各类分歧板式。通过各类分歧板式的转换形成一场戏

  或整出戏的音乐。这种布局体式,以精练的根基音乐素材与矫捷变化的成长形式为特点。同类腔调的各类板式,可视为由一种根基版式成长变化而成。梆子、皮黄系统的剧种可作为板腔体的代表,在近代戏曲音乐的成长上有严重影响。曲艺中如大鼓、河南坠子等,都属板腔体。

  板腔体,是梆子、皮黄等曲调的演唱形式。板腔体的唱词分歧于曲牌体的长短句,而是以分上下句的五言、七言、十言诗的格律为根基形式。一三五非论,二四六押韵,单句最初一字为仄声,双句的最初一字为平声。句数不限,其他字的平仄不限,所用曲和谐唱腔不限,所以不消填词,不受格局、四声限制,有时可唱百多句,如京剧 《哭祖庙》 便是。有时可唱两句。同样一段唱词,能够唱一眼板,也能够唱三眼板,比力自在。板腔体也有必然的套数。如[导板]接[回龙]转[原板],[散板]转[原板]再转[垛板]等等。这两种演唱系统完满是因剧种的汗青分歧而设置的,如来历于昆山腔、弋阳腔的即为曲牌体,如来自梆子、皮黄腔调的均采用板腔体。

  黄梅戏板腔体的主调平词,是以其旋律平缓、长于论述的特点而定名的。它原名叫“七板”,是由于唱完一个完整的上下句正好七板而定名。晚期的平词是上下对仗体布局,在频频轮回演唱时,使人感受旋律过于枯燥,于是艺人们在进行多次轮回时,将第一句的落音改变成不不变的落音6,使人与第一次发生变化

  , 由此构成了具有启承转合特征的四句体布局声腔。为了在演唱时起板,落板和转为其他曲调便利,黄梅戏艺人缔造出了起句、落句、用于转换其他曲调的截板等板式,构成了一个完整的单曲体声腔布局。

  为什么说平词有了起板、落板、截板如许的板式后还属于单曲体呢,由于一个完整的腔系统仅仅有一些简单的升降板式是不可的,正如昆曲的大量曲牌也有起板、落板、截板等简单板式布局,它也只能属于单曲体一样,其时的平词也只能属于单曲体声腔。

  如许的单曲体布局是满足不了表示人物复杂多变的感情需要的。因而,艺人在演唱平词时就把一些音乐色彩附近的民歌连系在一路来表示人物复杂多变的感情。

  二行,由上下两句构成的对杖式布局曲体。二行用2/4节奏记谱,一末节等于平词4/4一末节不时值,它的现实速度比平词还要相对慢一些,凡是用于回忆旧事和豪情冲动时的诉说,使人有滚滚不停的感受。

  二行有一个变奏体板式三行,它的腔体布局与二行完全一样,只不外速度比二行略快,行腔更简练,因而显得音程跳较大,一般一字一音,适宜表示情感严重、冲动时的论述,用2/4的节奏记谱。从二行的调性和旋律走历来看,似乎是从平词衍化出来的一个腔体,但从它第二句从弱拍起唱的节拍型来看,与平词的旋律成长体例有很大的区别,再将晚期丁永泉老先生在 《告曹》 一剧中所唱的一段二行与现今的二行比拟较,发觉其时二行的气概高亢激越,布局完整,与现二行的气概特色有较大的区别,由此能够揣度,现今二行的气概是受平词的影响后逐渐同化的成果,而晚期的二行该当是一个独立的曲体。

  与平词经常联用的还有八板。八板为4/4节奏记谱,是各有八拍的上下对杖句式,而为其伴奏的锣鼓点子也是八拍,所以叫八板。八板有一个变奏体板式,腔名叫火攻,火攻句式和旋律与八板一样,只不外速度比八板更快。

  火攻之名是以其气概与平词相对立而起的,平词有旋律平缓之含意,火攻是急促的意义。八

  板、火攻的唱腔字多腔少,旋律较粗犷,精练。快速时,适于惊慌,愤慨,怒斥,愤恨等情感,慢速时,适于苦闷,失望,焦愁等情感。它有本人公用的锣鼓点子,能够独立演唱,可见晚期也是属于零丁的曲体。八板与平词连系的时间比力早,也与平词一样实行男女分腔演唱。

  以上两个曲调除了节拍的快慢分歧外,它们的落音附近,调式不异,旋律接近,特征音程分歧,有着一个旋律漂亮,长于论述的共性,因而容易连系在一路。它们联套利用后,处理了平词板式节拍不足的部门矛盾。

  为了更详尽、精确的表达人物的各类感情,平词进一步把情感色彩分歧的曲调联套在一路利用。

  彩腔是晚期的黄梅梨园子在农村表演时,演员向观众打彩时利用的公用曲调,原名打彩调,后简称为彩腔。彩腔与平词的最大区别是男女同宫演唱,只不外女声演唱时旋律略向大声区腾跃,字符略为稠密,显得富丽一些罢了。彩腔也是一个四句一回头的单元曲体,在成长过程中不只构成了本人公用的启句、落句,并且衍生出了与彩腔主体气概分歧的“对板”、“流水板”、“滚板”等分歧节拍的板式,完成了由简单的单曲向完整单曲的过渡。能够如许说,若是不是平词把它经常联套利用的话,彩腔在本身的成长历程中也必然会构成一个独立板腔系统的。现今的彩腔只能算是板式丰硕的单曲体,它长于表示舒畅、愉悦的感情,有着较强的表示力和奇特色彩,所以被平词结合起来表达愉快喜悦的氛围,处理平词忧愁不足,喜庆色彩不足的矛盾。

  提高戏曲板腔体的戏剧性,就是要求戏曲的声腔能表示复杂多变的人物感情,而为顺应这个要求,中国戏曲起首由音曲体走上了曲牌联套体声腔的道路。所谓联套体声腔,即将大量分歧节拍、不怜悯绪色彩的曲调吸纳为声腔,以展现人物在矛盾冲突中构成的多变的心理勾当。在中国戏曲初、中级阶段构成的元杂剧走的是这条道路。全盛的期间是昆曲,将曲牌联套体声腔成长到了无所不备的颠峰。二是走板腔体声腔的道路。明末清初,处所戏曲剧种兴旺兴起。它们虽然是在大量民歌小调的根本上构成的,但大部门闲置不消,只将此中表示力强、旋律扩展能力大的个体曲调,通过节拍变化的方式,衍变、派生出一系列分歧节拍的板式,以满足声腔的需要。皮黄戏曲、梆子腔、秦腔等剧种都属于此类声腔。这里以[二黄]为例来进行申明。

  二黄的母体是来自鄂东一带的“薅秧歌”,属于山田歌中的一个部门。它的根本是一个上下对仗句式的简单布局,在传播过程中,农人渔妇在用它叙事抒情时,常常把它的节拍或拆散拉长,或收缩加速,以抒发各类分歧的情愫。因而,这个民歌在构成过程中本身就具备了表达不怜悯感的能力。当将它作为声腔用入楚调(汉

  剧的前身)后,其时的艺人没有让它走元杂剧期间就构成的联套体声腔的老路,而是阐扬这个民歌本身的特点,在抒发感情时,将旋律节拍延长扩展;在进行叙事时则将旋律节拍收缩简化,使之构成各类分歧节拍的板式,满足表达人物感情的需要。这种在民歌根本上构成的板腔体声腔,使声腔的气概特色连结了高度的分歧性,使演员容易控制,观众也易于回忆,因而很快就构成了普遍的观众群体,使板腔体声腔普遍传播,牢实的扎下根来。

  现代,也出现了一批在民歌的根本上成长成板腔体声腔的戏曲剧种,东北吉剧、龙江剧就是在二人转等民歌根本上成长而成的板腔体声腔剧种。二人转是边唱边表演的艺术形式,在东北很受观众接待,观众的要求促使这种表演形式试图去表演情节完整的大型剧目,可是,当用这些原始形态的歌曲去表示多变的人物感情和复杂的情节时,就会发觉原有的声腔布局形态满足不了表示复杂的社会内容和各类分歧人物感情的需要,要提高它们的顺应能力和表示程度而又不改变原有的、深受群众接待的音乐气概,就只能在原有音乐旋律的根本上去进行扩展,那么就必然走上板腔体声腔的道路。这批在民歌根本上构成的新型剧种,几乎在人们不察觉的环境下就过渡到了板腔体声腔,这是由于他们的音乐师作者从一起头就盲目的使用板腔体声腔理论学问,间接将观众熟悉,喜爱的民歌扩展成板腔体声腔,大大缩短了由单曲体声腔演变为板腔体声腔的成长周期。

  中国戏曲音乐就形式来看大致分为“曲牌体”和“板腔体”两大类,若是说京剧是“板腔体”音乐的精采代表,那么昆曲则是“曲牌体”音乐的优良表率。“曲牌”也称“牌子”,是历代逐步保留下来的、有相对固定旋律曲调之统称。每支曲牌都有一个好听的名字,如“点绛唇、规矩好、新水

  板腔体乐器

  令、醉花荫、粉蝶儿、一枝花”等等纷歧而足。清乾隆八年成书的 《九宫大成南北宫谱》 就收集了南曲1513首,北曲581首。这么多的曲牌为中国的戏曲音乐留下了丰厚的文化遗产。

  戏曲唱腔音乐老是为唱词办事、与唱词慎密连系的,“曲牌体”的唱词与“板腔体”的唱词因为布局形式上的分歧,也决定了音乐布局的分歧,以“板腔体”的国剧京剧为例,它的唱词是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句为主,偶有“二、三的五子句”并以上下句对称的形式呈现。如:七字句(苏三离了洪洞县,将身来在大街前,不曾开言心好惨,过往的君子听奴言……),十字句(看大王在帐中和衣睡稳,这里出账外且散愁情……),五子句(怒恼杨延昭,蠢子听根苗,命儿去巡哨,擅自把亲招……)。如许与京剧唱词相婚配的唱腔也是上下句布局。诚然为降服上下句布局的机器,在一些回龙腔及某个下句,唱词也不时加上垛句重句或衬字,以便使唱腔旋律有所冲破。但总体说来京剧唱词是偶数句,即有上句必有下句,如有剧情不需下句时,用冲击乐“扫头”扫掉。这是特例,所谓的“四、六、八句”就申明了京剧唱词是双数句的。而作为“曲牌体”昆曲的唱词布局是从宋词沿袭下来的长短句。昆曲“夜奔”的“点将唇”曲牌就是单数五句。“数尽更筹,听残玉漏,逃亲寇,有国难投,那答相求救”。这五句的字数陈列为4、4、3、4、5。

  需要申明的是昆曲唱词与真正意义上的词(如宋词)所分歧的一点是,宋词没有衬字

  而昆曲唱词可加衬字,前面赏识的“点将唇”此中第四句“有国难投”前加上了“哎好,好叫俺”五个衬字,第五句也加上一个虚字“儿”字。京剧良多剧目上将出场都唱“官中”的“点将唇”:“将士英豪、儿郎豺狼、传令号、地震山摇、要把烽火扫”。它的布局是尺度的4、4、3、4、5。又如昆曲《牡丹亭-惊梦》的 “山坡羊”由14句形成每句字数的排序为7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6。... ...

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